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              對話(huà)巫鴻:理解中國繪畫(huà)的獨特性 需要一個(gè)更大的坐標

              《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作都集中在五代至南宋涌現,這并非偶然。在這一時(shí)期內,諸多對中國繪畫(huà)影響深遠的互動(dòng)與演變正在發(fā)生,卻鮮少被串聯(lián)在一起思考、討論。

              美術(shù)史家巫鴻近日出版了新作《中國繪畫(huà):五代至南宋》,將目光投向了這個(gè)中國繪畫(huà)史上特殊而關(guān)鍵的階段。這是一套通史性的中國美術(shù)史著(zhù)作,共包括三本,去年已經(jīng)出版了《中國繪畫(huà):遠古至唐》,還有寫(xiě)作中的第三部——元至清。

              巫鴻(Wu Hung),著(zhù)名美術(shù)史家、批評家、策展人,芝加哥大學(xué)教授。1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習。1972—1978年任職于故宮博物院書(shū)畫(huà)組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué),獲美術(shù)史與人類(lèi)學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教,于1994年獲終身教授職位,同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué),2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。2008年被遴選為美國國家文理學(xué)院終身院士,并獲美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì )美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻獎,2022年榮獲美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì )“藝術(shù)寫(xiě)作杰出終身成就獎”。


              (資料圖片)

              中國繪畫(huà)史,國內國外都有很多學(xué)者寫(xiě)過(guò),已經(jīng)形成一些固定范式,比如以朝代與名家來(lái)串聯(lián)寫(xiě)作:一位畫(huà)家的名字、一部小傳、一段對風(fēng)格的概述,如果有畫(huà)作流傳的話(huà)舉出代表作品。

              已成為“規定動(dòng)作”的這種繪畫(huà)通史寫(xiě)作方法,或許方便但卻不令人滿(mǎn)足?!吨袊L畫(huà):五代至南宋》放棄了這種傳統寫(xiě)法,試圖呈現一部更加多元互動(dòng)的美術(shù)史。

              這種多元、互動(dòng)是立體的,要呈現它并不容易。在所使用的作品選擇上,巫鴻很重視考古美術(shù)的最新材料,包括墓葬中發(fā)掘的畫(huà)作和遺址中現存的壁畫(huà),它們的真偽和時(shí)代不存在問(wèn)題。同時(shí)他也盡量利用大多數繪畫(huà)史家都接受的傳世繪畫(huà)作品和一些淵源有自的早期摹本。一些畫(huà)作雖然大名鼎鼎,但如果不屬于這兩個(gè)范疇,也就不作為關(guān)鍵歷史證據被采用。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),《中國繪畫(huà):五代至南宋》的主要任務(wù)并非是依據有限的文獻材料列舉歷史上的重要畫(huà)家,而是把分析繪畫(huà)——包括許多無(wú)名畫(huà)作——作為一種書(shū)寫(xiě)歷史的方法,借此呈現這一時(shí)期中國繪畫(huà)的面貌。

              為什么卷軸畫(huà)的位置如此重要?文人畫(huà)的傳統如何形成?又有著(zhù)哪些深遠的影響?宋代繪畫(huà)中有著(zhù)怎樣的“女性空間”?中國的墓葬美術(shù)有著(zhù)怎樣的獨特之處?從這些問(wèn)題出發(fā),我們借著(zhù)《中國繪畫(huà):五代至南宋》出版的契機,對巫鴻進(jìn)行了一次專(zhuān)訪(fǎng)。

              呈現一個(gè)多元、互動(dòng)的

              中國美術(shù)史

              新京報:《中國繪畫(huà):五代至南宋》的寫(xiě)作放棄了傳統的繪畫(huà)通史式寫(xiě)作范式,你是如何考慮這本書(shū)的整體架構的?

              巫鴻:對“架構”這個(gè)問(wèn)題我考慮了比較長(cháng)時(shí)間,因為它決定了一部書(shū)的整體面貌。我對原來(lái)的中國繪畫(huà)通史著(zhù)作進(jìn)行了一些調查。最早是1920-1930年代的一些日本學(xué)者的寫(xiě)作,被轉譯和編寫(xiě)為中文。之后出現了一些流行的中國繪畫(huà)史通論,如俞劍華的《中國繪畫(huà)史》,還有日本人和西方人寫(xiě)的,如鈴木敬的《中國繪畫(huà)史》和高居翰(James Cahill)的《圖說(shuō)中國繪畫(huà)史》。雖然這些不是聚焦于(五代至南宋)這一段,但提供了一種通史性的寫(xiě)法。這種做法延續了很久。

              我沒(méi)有采用以畫(huà)家為主線(xiàn)的架構有兩個(gè)原因:一是這種架構里面視覺(jué)的東西——就是作品——其實(shí)不多。很多畫(huà)家雖然古代有記錄,但沒(méi)有可信的作品流傳,抄錄短短幾行字的記錄其實(shí)對說(shuō)明那個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)沒(méi)有太大的用處。再者這種寫(xiě)法容易一下就流于分辨真偽的問(wèn)題:你把一張畫(huà)放在董源下頭,第一個(gè)問(wèn)題就變成這是不是董源的畫(huà)?美術(shù)史家就不得不針對這個(gè)問(wèn)題展開(kāi),被牽著(zhù)鼻子走。這種“畫(huà)家名單”式的寫(xiě)法不能真正反映中國美術(shù)史的狀況,特別是我們現在已經(jīng)有了很多超越這個(gè)名單之外的材料和研究。這些年來(lái)對美術(shù)史與歷史、文化、社會(huì )的關(guān)系,以及大量的考古美術(shù)材料,都很難被傳統寫(xiě)法包容。我們面對的挑戰是找到一個(gè)新的結構,能夠最大量地把我們現在對中國美術(shù)的理解,包括材料和概念兩個(gè)方面,有效地匯集起來(lái)。

              《中國繪畫(huà):五代至南宋》,[美]巫鴻 著(zhù),世紀文景|上海人民出版社,2023年6月。

              還有一個(gè)問(wèn)題是要不要采用朝代史的框架?,F在的做法是基本使用了這個(gè)框架,原因在于這套書(shū)最后將成為一部可以被用作教科書(shū)的通史。它又是中文寫(xiě)的。而朝代史是中國讀者最習慣的時(shí)間架構。我的做法是采用這個(gè)熟悉的結構,然后在里面進(jìn)行適當地解構和調整。如第一本《中國繪畫(huà):遠古到唐》就不完全是朝代史,因為遠古也沒(méi)有什么朝代。第二卷“五代至南宋”中的敘事也不是把五代十國作為嚴格的一段,而是采用了在我看來(lái)更合理的10世紀的概念。

              新京報:這本書(shū)希望呈現一種更多元、互動(dòng)式的美術(shù)史,這個(gè)多元互動(dòng)如何理解?

              巫鴻:比如我寫(xiě)10世紀,就很希望把不同地域之間的互動(dòng)放進(jìn)來(lái),不光是所謂的“五代”的概念。這樣就能夠看到更大的藝術(shù)動(dòng)向,比如當時(shí)在寫(xiě)實(shí)人像方面有了巨大發(fā)展,從南到北,從遼代、敦煌到南唐都有很好的例證。這之間肯定有互動(dòng),而且我們也發(fā)現不同地區的畫(huà)家是跑來(lái)跑去的。

              但到了北宋,雖然和外部的繪畫(huà)傳統有所交流,但文人和宮廷,職業(yè)畫(huà)家的互動(dòng)變成更主要的方面。繪畫(huà)有它的文化與歷史環(huán)境,有一個(gè)整體的機制,它是一個(gè)生命體。這本書(shū)希望把這種機制和生命力寫(xiě)出來(lái)。比如,宋代一方面“以文治國”,同時(shí)也有多元的地方性。繪畫(huà)是如何與這個(gè)大環(huán)境聯(lián)系的?藝術(shù)作為一個(gè)生命體,如何在更大的空間中生長(cháng)出來(lái)?這是我比較希望講述的。

              新京報:這樣的方式在寫(xiě)作過(guò)程中會(huì )帶來(lái)新的不滿(mǎn)足或者“限制”嗎?

              巫鴻:如果用“限制”這個(gè)詞,那就是在特定層次上展開(kāi)敘述需要一定的規范。談一張畫(huà)也可以寫(xiě)一本書(shū),比如說(shuō)黃小峰最近的《虢國夫人游春圖》,我覺(jué)得很好,用了很多材料談一張畫(huà),這種談法可以把一幅作品發(fā)揮得淋漓盡致。而我的這本書(shū)不是這類(lèi)的,它仍是一個(gè)通論。當然要討論具體作品,但需要決定談到哪兒是最適當和有效的。

              這不是說(shuō)這里有一個(gè)科學(xué)性的標準,而是需要依靠寫(xiě)作者的直覺(jué)和經(jīng)驗。一方面既要帶給讀者每張畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗,包括對畫(huà)面結構、筆墨的分析,但另一方面又不能談得太多,必須濃縮和取舍,這或者就是你說(shuō)的“限制”。寫(xiě)作就像搭房子一樣,房子總得有結構的勻稱(chēng),不能這墻高那墻矮,那么房子就沒(méi)有了,得有個(gè)均衡的感覺(jué)。

              我所做的一個(gè)明確決定,是這本書(shū)不是一部關(guān)于書(shū)畫(huà)鑒定的著(zhù)作。原因在于如果每張傳世畫(huà)作都討論真偽、斷代,引證很多專(zhuān)家的意見(jiàn)的話(huà),那么就沒(méi)法寫(xiě)一部可被閱讀的通論了。我的做法是:如果一張畫(huà)的爭議特別大,即使這是非常有名的畫(huà),我也不把它作為證據或僅僅提一下。用作重要證據而且加以分析的,一般是大部分學(xué)者比較認定的畫(huà),或者雖然是摹本,但相當程度上反映了某個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。對傳世古畫(huà)鑒定層次上的討論,我就留給別的書(shū)去作。

              媒材為何重要?

              中國繪畫(huà)從壁畫(huà)到卷軸畫(huà)的轉型

              新京報:我注意到你很早就關(guān)注媒材問(wèn)題了,《重屏》出版(1996年)到現在也已經(jīng)27年了。你最近還有另外一本新書(shū)《藝術(shù)與物性》,也關(guān)注相關(guān)的問(wèn)題。是什么樣的契機開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)的媒材和物性的?

              巫鴻:上世紀90年代中期我連續出了兩本完全不一樣的書(shū):1995年出了《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》,1996年出了《重屏:中國繪畫(huà)中的媒材與再現》?!吨仄痢分饕勂溜L(fēng),也談手卷。后來(lái)一看,我發(fā)現這兩本書(shū)考慮的很多和“物”有關(guān)。

              “物”這個(gè)詞兒有兩種意思:一個(gè)是物體、物件;還有一個(gè)是物質(zhì)或者材質(zhì),比如,玉、青銅、塑料、玻璃等等?,F在做的“物性”更屬于第二個(gè)范疇,而《重屏》中談的繪畫(huà)媒材更接近于第一個(gè)范疇:每張畫(huà)同時(shí)是個(gè)物件,不管是卷軸或者是屏風(fēng),它總是一個(gè)物質(zhì)的載體。大家做了那么多年的畫(huà),但一般很少講這一點(diǎn)。

              《重屏:中國繪畫(huà)中的媒材與再現》,[美] 巫鴻,文丹 譯,世紀文景|上海人民出版社,2017年7月。

              我當時(shí)在哈佛大學(xué)看了和學(xué)了不少別的文化的東西,感到世界上不同繪畫(huà)傳統的相似和差異,一是顯示在畫(huà)的內容和形象上,還有就是表現在畫(huà)的使用形態(tài)和觀(guān)看方法上,這第二個(gè)方面實(shí)際上更基本。一下跳到形象上的比較,就會(huì )越過(guò)了一個(gè)非常重要的層次。

              我在哈佛大學(xué)教了一堂課,里面只有幾個(gè)研究生,現在都是重要大學(xué)的教授了。當時(shí)我們還沒(méi)有photoshop這種工具,我就讓他們把書(shū)上印的一段段的切割了的黑白畫(huà)面先復印出來(lái),然后用剪刀、紙、漿糊做回一張手卷畫(huà)。經(jīng)過(guò)這樣的重構再去分析,寫(xiě)出來(lái)的文章就很不一樣,一下子就體會(huì )到了讀畫(huà)的方法,看到畫(huà)面中的時(shí)間流動(dòng)。當然對繪畫(huà)媒材的重視并不是我一個(gè)人的主張,但這方面我一直是比較強調的。

              《藝術(shù)與物性》,巫鴻 編著(zhù),上海書(shū)畫(huà)出版社,2023年5月。

              新京報:從繪畫(huà)的媒材來(lái)說(shuō),你在這本書(shū)里特別強調手卷和立軸的地位,它們在這一時(shí)期的作用為什么如此重要?

              巫鴻:唐代以后,中國繪畫(huà)中的一個(gè)很大的變化就是完成了從建筑繪畫(huà)到卷軸畫(huà)的轉型。成熟的立軸在晚唐或者10世紀出現了,對于繪畫(huà)的構圖和觀(guān)看方法都影響很大。卷軸畫(huà)——包括立軸和已經(jīng)存在的手卷——是可移動(dòng)的繪畫(huà),它是一個(gè)單獨作品。壁畫(huà)在嚴格意義上說(shuō)是建筑的一部分,從屬于一個(gè)更大的空間,比如一座廟或一座石窟。卷軸畫(huà)地位的上升說(shuō)明繪畫(huà)產(chǎn)生了一個(gè)本質(zhì)性的變化,單獨的繪畫(huà)成為藝術(shù)家的主要創(chuàng )作對象。歐洲也一樣,也經(jīng)歷了一個(gè)從壁畫(huà)、祭壇畫(huà)向單獨作品的過(guò)渡。

              我在《中國繪畫(huà):五代至南宋》這本書(shū)里對媒材的討論比原來(lái)又走得遠了一步,強調立軸出現后對中國繪畫(huà)產(chǎn)生的作用。立軸和手卷很不一樣,雖然裝裱的方法相似,但它是掛在墻上或者掛在桿子上,一眼看去一目了然,不像手卷需要慢慢拉開(kāi)。它們是完全不一樣的繪畫(huà)媒介。它一出現以后就進(jìn)入了主流,并對手卷的創(chuàng )作產(chǎn)生一個(gè)互動(dòng)的影響。

              有一點(diǎn)我和別人以前都沒(méi)有談過(guò),就是立軸和手卷的互動(dòng)關(guān)系,造成10世紀繪畫(huà)的極大變化,甚至可說(shuō)是革命。很多了不起的手卷都是這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的,包括顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》和晚一點(diǎn)的《清明上河圖》等。這么看來(lái),很多變化是由媒材帶來(lái)的,就好像當人們發(fā)明了電影,就可以用來(lái)創(chuàng )作前所未有的作品。古代也是這樣,到這個(gè)時(shí)候,手卷這個(gè)媒材被“再發(fā)明”,用來(lái)做很多不同的事情,就像蒙太奇或長(cháng)鏡頭。

              新京報:掛軸畫(huà)或立軸畫(huà)對手卷的影響,能不能再具體說(shuō)一下?

              巫鴻:以立軸為代表的單幅繪畫(huà)促使畫(huà)家發(fā)掘構圖中的深度。我曾做過(guò)一個(gè)比較:周文矩的獨幅畫(huà)《重屏會(huì )棋圖》是把幾個(gè)框疊起來(lái),往里層層深入;而《韓熙載夜宴圖》手卷則是把這幾個(gè)框拉開(kāi)成水平的移動(dòng)。這兩種模式完全是同時(shí)發(fā)生的,以前這兩種畫(huà)都沒(méi)有,應該是相互聯(lián)系的創(chuàng )造。雖然當時(shí)畫(huà)家沒(méi)有把這些寫(xiě)成理論,但作品本身顯示出新的探求。在立軸的有限空間內怎么往深度發(fā)展?怎么一層一層往里走?這種訴求進(jìn)而影響了手卷的創(chuàng )作,畫(huà)家更明確地意識到這種媒材的時(shí)間性,產(chǎn)生了對表現不同時(shí)間性的探索。由于這兩個(gè)媒介的對話(huà)此時(shí)剛剛出現,對藝術(shù)家的沖擊或者啟示也最為強烈,10世紀因此出現那么多了不起的作品。

              新京報:近30年的時(shí)間里,這個(gè)領(lǐng)域的研究和思考是否產(chǎn)生了一些變化?

              巫鴻:這些年來(lái)對中國繪畫(huà)媒材的研究已經(jīng)有了很大發(fā)展。受到《重屏》的影響,一些較年輕的西方人、歐洲人也寫(xiě)了書(shū),有的整本討論山水畫(huà)和手卷的關(guān)系。媒材的重要性已經(jīng)進(jìn)入很多人的腦子,所以還是有很大推進(jìn)的。但也不是所有人都注意,我覺(jué)得這也無(wú)所謂,越來(lái)越多的人注意就可以了。

              當代美術(shù)館中如何還原媒材特質(zhì)?

              新京報:手卷現在基本上消失了,觀(guān)看方式也一直在變化。是否現在美術(shù)館看畫(huà)也很難還原畫(huà)作的媒材特質(zhì)?

              巫鴻:對,現在即使我們去故宮能看到手卷真跡,但它是罩在玻璃罩子里面的。一旦不再移動(dòng),手卷也就成了一個(gè)死的東西。據我所知,世界上還沒(méi)有一個(gè)博物館找到了一種有效的方法,能再現手卷的媒材性質(zhì)。雖然我們可以使用數碼技術(shù)在電腦屏幕上移動(dòng)手卷。但原始的手卷作品必須用手移動(dòng),它不光是視覺(jué)的,也是觸覺(jué)的,觀(guān)者不光眼睛動(dòng),手也在動(dòng)。所以我說(shuō)手卷是一種最極端的私人媒材,就像書(shū)一樣,書(shū)不是一大堆人一起看,而是一個(gè)人讀。古代的手卷也只能是一個(gè)人看,別的人站在后頭圍觀(guān),這和現在的公共展示是完全對立的。

              在此我可以提出一個(gè)建議,美術(shù)館在設計陳列時(shí)可以注意一下。就是在玻璃柜里展出手卷名畫(huà)的時(shí)候,也同時(shí)展示高清的復制品,讓觀(guān)者能夠上手拉一拉、感受一下手卷的時(shí)間性。同時(shí)也可以配合以數碼技術(shù)復原的移動(dòng)手卷,我們在芝加哥大學(xué)做了一個(gè)這種網(wǎng)站(https://scrolls.uchicago.edu/),任何人都可以上去感受手卷的移動(dòng)畫(huà)面。

              新京報:現在可看的東西非常多,觀(guān)看的方式變得很粗放,很少人會(huì )像古人那樣,在一張畫(huà)前停留那么久。觀(guān)看方式反過(guò)來(lái)也影響著(zhù)創(chuàng )作方式。你認為這樣一種粗放的、迅速的互動(dòng)會(huì )帶來(lái)問(wèn)題嗎?

              巫鴻:這么比較有個(gè)問(wèn)題,就是把古代最好的作品和現代比較差的作品比。實(shí)際上,現在的好的、精細的電影也可以拍很多年,導演對每一格都非常注意。就像侯孝賢的《海上花》,他也希望做出跟古代名畫(huà)一樣的長(cháng)鏡頭。古代也有很多爛畫(huà),很多為了消費制作的東西。

              媒材是個(gè)很技術(shù)性的問(wèn)題?,F代性的媒材,包括攝影、電視、電影、數碼,都建立在技術(shù)革命之上?,F在的人看畫(huà)沒(méi)法像古代人看那么細,這也很自然,因為現代人可挑選的東西太多了,畫(huà)已經(jīng)是一個(gè)傳統形式了。除非你受了較深的教育,有意去那么深入地看古代作品,這種興趣并不是現實(shí)生活中自來(lái)就有的。畫(huà)和畫(huà)也不一樣,像現代的抽象表現主義,更強調的是整體和瞬時(shí)的大效果,和文藝復興以后的細密繪畫(huà)很不一樣。而張擇端的畫(huà)可以說(shuō)就是一種原始的電影,是一幅在時(shí)間中完成的運動(dòng)的作品。

              問(wèn)題是,要看我們這個(gè)時(shí)代是否還在創(chuàng )造以前沒(méi)有過(guò)的精美藝術(shù)品,是否藝術(shù)家把這個(gè)目的,而不是實(shí)用性,作為追求的標準。如果舉不出這樣的例子,那就有問(wèn)題。

              宋代女性題材繪畫(huà)中的“女性空間”

              新京報:你在書(shū)里提到了好幾幅女性題材的繪畫(huà),比如《紡車(chē)圖》《妝靚仕女圖》等,如果用你的“女性空間”觀(guān)念看這幾幅圖,可以看到當時(shí)的女性怎樣的狀態(tài)與處境?

              巫鴻:在《中國繪畫(huà)中的“女性空間”》這本書(shū)里,“空間”指繪畫(huà)中的一個(gè)大的語(yǔ)境,我反對把女性形象單獨抽出來(lái)談,一談“仕女畫(huà)”或“美人畫(huà)”就是眉毛長(cháng)什么樣,鼻子長(cháng)什么樣,櫻桃小口……非常俗氣,缺乏知識含量。

              《中國繪畫(huà)中的“女性空間”》,[美] 巫鴻 著(zhù), 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2019年1月。

              古畫(huà)中的女性人物往往屬于更大的繪畫(huà)空間,其中往往有男性、孩子、山水,還有故事,整個(gè)構成了一個(gè)作品。各個(gè)時(shí)代都有這樣的畫(huà)作,但是越到后來(lái),特別是宋代以后,越出現了一個(gè)傾向,就是把女性形象獨立化,變成孤立的主體。

              新京報:這個(gè)傾向是不是唐朝的時(shí)候就有了。

              巫鴻:是的,但唐朝那些女性顯示的是健康、生氣勃勃的形象。宋朝就不一樣了,你說(shuō)的《紡車(chē)圖》畫(huà)的是貧窮的婦女,《妝靚仕女圖》表現的是一種皇家后花園似的孤零零的空間,女性人物有點(diǎn)哀怨的感覺(jué),完全沉浸在自己的內部。畫(huà)中雖然沒(méi)有男子,但實(shí)際上有男性的目光看入這個(gè)空間。這是宋代產(chǎn)生的新模式,唐代還沒(méi)有。

              《紡車(chē)圖》其實(shí)很有意思,畫(huà)中的婆媳兩個(gè)人都非常窮困,被一條線(xiàn)聯(lián)在一起,決定了畫(huà)中的空間。前者是個(gè)窮困的老太太,后者是還在喂奶的貧窮年輕婦女。不在場(chǎng)的丈夫可能給拉壯丁了。兩個(gè)女子為了交稅而紡織,這個(gè)空間構成一個(gè)家庭。

              《中國繪畫(huà):五代至南宋》這本書(shū)里特別強調了宋代畫(huà)家對家庭的重視,很多畫(huà)描繪的是家庭生活?!都徿?chē)圖》這張畫(huà)也屬于這種新模式,它表現的也是一個(gè)家庭,但是是一個(gè)女性的家庭。它真是中國繪畫(huà)中很少見(jiàn)的、特別感人的一張畫(huà)。原來(lái)研究這張畫(huà)沒(méi)有從這種角度去看,把它放在“仕女畫(huà)”里也放不進(jìn)去。

              新京報:對,而且它表現的也不是一個(gè)“美”的女性形象。

              巫鴻:甚至是丑的,有點(diǎn)半人半獸。但其實(shí)是非常深刻的,人性的,也可以說(shuō)是傳達出畫(huà)家的社會(huì )批判或政治批判。為了解釋這幅畫(huà)我引用了當時(shí)的詩(shī),描寫(xiě)的也是鄉村婦人的疾苦,完全可以對上,而且“流民圖”這種繪畫(huà)傳統也是這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。

              新京報:你曾經(jīng)在分析中國繪畫(huà)時(shí)提及勞拉·莫爾維的理論,在中國繪畫(huà)歷史上是否也有一個(gè)男性凝視的視角?一方面,女性題材繪畫(huà)讓女性獲得了“女性空間”,另一方面,觀(guān)看女性題材繪畫(huà)的視角常常是男性化的。當下網(wǎng)絡(luò )上充斥的各種各樣的美女圖片,在生產(chǎn)和觀(guān)看方式上也有類(lèi)似的過(guò)程。你怎么看待這種張力?

              巫鴻:這個(gè)問(wèn)題其實(shí)是蠻復雜的。一般而言我們會(huì )說(shuō)麗人形象往往隱含男性視角,但我也曾提到過(guò),這些女性形象的使用者和觀(guān)察者也可能是女性本人。比如在唐朝,一些公主或貴妃的墓葬里就繪有很多女性,永泰公主墓就是一個(gè)例子。敦煌地區也出過(guò)一幅小畫(huà),是一位女畫(huà)家畫(huà)來(lái)送給一位女性親屬的,畫(huà)的是典型的唐代麗人的樣子。所以是不是都是男性使用或觀(guān)賞這些畫(huà)?這是個(gè)問(wèn)題。包括我們今天的女性時(shí)裝畫(huà)報,往往也是女性自己看,是吧?

              這個(gè)關(guān)于“男性凝視”的理論曾經(jīng)有一段非?;鸺t,但還是有反思的余地,因為女性形象是一個(gè)復雜的藝術(shù)現象,不可一概而論。我們也可以說(shuō)在父權社會(huì )中,男性占有對整個(gè)藝術(shù)趣味的控制地位,因此會(huì )變成一種全民視角。但女性在其中有什么作用?是不是全然被動(dòng)的?這就比較復雜了。我一般不太進(jìn)入這個(gè)層次,這是屬于“女性主義美術(shù)史”的一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域,我沒(méi)有對這個(gè)領(lǐng)域有特別深入的研究。

              《中國繪畫(huà)中的“女性空間”》這本書(shū)出來(lái)就有人問(wèn),你為什么不從女性主義的角度去看這些畫(huà)?一個(gè)重要原因是女性主義美術(shù)史研究的一般是女畫(huà)家,關(guān)系到繪畫(huà)的“主體性”這類(lèi)問(wèn)題。而我所討論的“女性題材繪畫(huà)”大多是男性畫(huà)家畫(huà)的,只是從明清時(shí)代才出現了比較集中的閨閣畫(huà)家和青樓畫(huà)家。女性主義美術(shù)史是一種嚴肅的研究觀(guān)念,發(fā)展出了自己的理論。但也不是說(shuō)所有美術(shù)史家都要選擇這個(gè)角度。

              新京報:能否具體說(shuō)一下從中國繪畫(huà)史的角度切入女性題材繪畫(huà),側重點(diǎn)在哪?

              巫鴻:首先我們需要認識到女性題材繪畫(huà)在中國繪畫(huà)史里有一個(gè)非常重要的位置。從古到今都是這樣,但是這個(gè)位置被忽視和曲解了。拿一本“中國仕女畫(huà)史”來(lái)看,就會(huì )看到這是一種歪曲和貶低的寫(xiě)法?!吨袊L畫(huà)中的“女性空間”》希望通過(guò)歷史研究,把以女性為主要人物的這個(gè)繪畫(huà)系統放到一個(gè)比較正確的歷史位置上去。

              文人畫(huà)傳統的深遠影響

              新京報:你提到在這一時(shí)期的繪畫(huà)發(fā)展中,文人主體性被有意識地建構起來(lái)。能否談一下有意識的建構體現在哪些方面?

              巫鴻:在北宋出現了非常清晰的建構文人主體性的渠道。一是通過(guò)文字,確定理想的繪畫(huà)應該是什么樣的。文人的最大長(cháng)處就是他掌握話(huà)語(yǔ)權,他能寫(xiě),別的人畫(huà)的再好說(shuō)不出什么理論來(lái)。但你看蘇軾,他畫(huà)的不一定很多,甚至有沒(méi)有都鬧不清楚,但是他留下了非常多的詩(shī)文,題跋和畫(huà)論,提出很多理論。比如說(shuō)不應該講形似,寫(xiě)實(shí)主義是比較低的藝術(shù)理想,真正好的繪畫(huà)應該表現文人的情懷和思想趣味,還有對山水畫(huà)的提倡,詩(shī)畫(huà)的關(guān)系,都對后來(lái)的文人畫(huà)影響非常大。

              還有一個(gè)渠道是為這種新興藝術(shù)找到以前的先驅者,首先追到唐代的王維,王維提出了“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”;然后又找到10世紀的董源,作為技法上的先驅者,這又是一種建構。

              我們慢慢就看到,詩(shī)、畫(huà)、書(shū)法被聯(lián)系起來(lái)了。先是理論,慢慢就變成實(shí)踐,到元代就形成了一個(gè)真正的浩大文人畫(huà)傳統。

              新京報:你在《中國繪畫(huà):五代至南宋》里提了一下“流民圖”的傳統,沒(méi)太展開(kāi)。你怎么看流民圖繪畫(huà)題材在宋代的出現和它后來(lái)的變化?包括當時(shí)宋代的詩(shī)詞也出現了針砭時(shí)弊的面向,這可能也是宋畫(huà)“公共轉向”的一部分。

              巫鴻:我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題非常好,值得做下去。這不單是一條歷史記載,我們確實(shí)有實(shí)際的作品。我在這本書(shū)里把“流民圖”和《紡車(chē)圖》聯(lián)系起來(lái)討論,當時(shí)還有一套《五百羅漢圖》,其中一張的下部也有乞丐這些窮人形象,整幅畫(huà)突出了社會(huì )上的貧富分化。

              為什么在這個(gè)時(shí)候會(huì )出現這種類(lèi)型的繪畫(huà)?和宋代政治肯定是有關(guān)系的,也和文人對繪畫(huà)的利用有關(guān)。原來(lái)文人為了表達政見(jiàn)可能就寫(xiě)篇文章或者上個(gè)奏折,用繪畫(huà)作為工具達到一種政治目的,是在這一時(shí)期發(fā)生的。宋代“以文治國”,文人有一個(gè)政治中心的位置,繪畫(huà)也成為他們的一種語(yǔ)匯和工具??赡苓@兩個(gè)東西加在一塊,就產(chǎn)生了這樣的新繪畫(huà)傳統,在藝術(shù)創(chuàng )作的功能上是一個(gè)新的變化。

              新京報:你提到過(guò)宋代文人畫(huà)的出現跟女性題材繪畫(huà)的“降級”之間的關(guān)系,這種反思是什么契機下來(lái)的?

              巫鴻:在為《中國繪畫(huà)中的“女性空間”》那本書(shū)做研究的時(shí)候,我發(fā)現了一個(gè)很強烈的對比。宋代以前的女性題材繪畫(huà)有著(zhù)非常高的地位,比如三張最重要的早期中國繪畫(huà),《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》,就都是以女性為中心,唐代畫(huà)家周昉的女性形象也被張彥遠評為“神品”。但到了后來(lái),“仕女”這種題材就越來(lái)越弱化了,最后變成了裝飾性的“美人畫(huà)”。怎么會(huì )發(fā)生這種變化?宋人其實(shí)清清楚楚地做了解釋。比如米芾把仕女畫(huà)跟動(dòng)物畫(huà)放到一起,認為這種畫(huà)只有貴公子可以玩賞,說(shuō)得很難聽(tīng)。(“鑒閱佛像故事圖,尤以勸誡為上;其次山水有無(wú)窮之趣,尤其煙云霧景為佳,其次竹木水石,其次花草,至于仕女翎毛,貴游戲閱,不入清玩?!保┻@種論調對繪畫(huà)的影響在宋代還沒(méi)有馬上顯現出來(lái),那時(shí)候還是出現了一些非常有創(chuàng )意的女性題材繪畫(huà),像我們剛才說(shuō)的《紡車(chē)圖》,但到明清以降,它的影響就越來(lái)越大了,而山水成了最能代表文人情懷的題材。

              人們當然可以對這個(gè)現象進(jìn)行評價(jià),但作為歷史學(xué)家,我們主要是在解釋的層面做工作。這種工作也應該增長(cháng)我們對中國繪畫(huà)的整體理解。比如我們現在看到了這個(gè)歷史變化,發(fā)現了這個(gè)問(wèn)題,看出文人觀(guān)念的局限性,就要從里頭跳出來(lái),不要總是堅持文人的觀(guān)念,好像這是天經(jīng)地義,其實(shí)它是一個(gè)很具體的歷史現象。

              把中國古代美術(shù)放在更大的

              坐標系里,才能認識它的獨特性

              新京報:你很早就出版了《黃泉下的美術(shù)》,在《中國繪畫(huà):五代至南宋》也把墓葬壁畫(huà)單獨列出來(lái)。為何特別強調對墓葬美術(shù)的研究?瑪雅文明,古埃及文明也有墓葬美術(shù)的形式,與他們相比,我們的墓葬美術(shù)有怎樣的特點(diǎn)?

              巫鴻:我確實(shí)一直在推動(dòng)對“墓葬美術(shù)”的研究,這個(gè)詞也是我在2007年提出來(lái)的,認為墓葬研究應該是美術(shù)史的一個(gè)亞學(xué)科。之后我和國內很多學(xué)者一塊做了很久,我們開(kāi)了六七次墓葬美術(shù)會(huì )議,每?jì)赡暌淮?,共出?本文集,慢慢地它也確實(shí)被承認是一個(gè)單獨的美術(shù)史領(lǐng)域了。

              原來(lái)的情況是研究者把墓葬看成是一個(gè)儲藏室。打開(kāi)一個(gè)高級墓葬,研究繪畫(huà)的把畫(huà)拿走去寫(xiě)繪畫(huà)史,研究瓷器光看到瓷器,墓葬本身就被解構掉了。但墓葬在歷史上是整體創(chuàng )造出來(lái)的,每一個(gè)都是完整的作品。從設計、建筑、材料,到如何安置,在哪兒畫(huà)畫(huà),完全是一個(gè)整體性的東西。墓葬美術(shù)的目的就是把墓葬作為整體的研究對象,包括里頭所有的東西。

              《黃泉下的美術(shù)》,[美]巫鴻 著(zhù),施杰 譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2010年12月。

              中國的墓葬美術(shù)有幾千年的完整歷史,從新石器時(shí)代就開(kāi)始,一直可以研究到明清,比任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史都長(cháng),從研究材料上講是世界獨一無(wú)二的。它為美術(shù)史研究方法和理念的探索也提供了一個(gè)新的園地,研究墓葬美術(shù)我們不是光看單獨的物件,而要看整個(gè)的環(huán)境、禮儀、文化、目的。

              為什么以前沒(méi)人把墓葬藝術(shù)作為一個(gè)領(lǐng)域來(lái)研究?因為它所依據的概念都是新的。

              外國有很重要的墓葬,比如古埃及,但其發(fā)掘較早,沒(méi)有發(fā)展出墓葬美術(shù)這樣的研究學(xué)科?,F在我們的研究也開(kāi)始影響其他國家的學(xué)者了。有時(shí)候我們容易自卑,覺(jué)得西方美術(shù)史的研究總比我們強,比中國美術(shù)史先進(jìn),其實(shí)很多方面并不如此。比如我談的對繪畫(huà)媒材的重視和研究,我們并不比西方繪畫(huà)研究晚,也不是從他們那兒拿來(lái)的,是通過(guò)對中國自己的材料的研究產(chǎn)生的,反過(guò)來(lái)會(huì )對西方美術(shù)史或者世界美術(shù)史產(chǎn)生影響。這些新觀(guān)念并不是都靠翻譯或是拿來(lái)主義,絕對不是如此。墓葬美術(shù)是個(gè)最好的例子,你到西方,沒(méi)有一本專(zhuān)著(zhù)是關(guān)于墓葬美術(shù)這個(gè)領(lǐng)域的。開(kāi)始提出“墓葬美術(shù)”這個(gè)概念時(shí)他們還有點(diǎn)不理解,說(shuō)墓葬能夠是美術(shù)嗎?當然推動(dòng)這個(gè)潮流的也不只是我一個(gè)人,很多人都在做。

              新京報:你曾經(jīng)用禮器、墓葬、手卷和山水來(lái)切入“全球景觀(guān)下的中國古代美術(shù)”,挑選的這幾個(gè)關(guān)鍵詞是從什么樣的角度考量去選擇的?

              巫鴻:我選這4個(gè)是因為這些藝術(shù)類(lèi)別不只中國有,外國也有,因此可以進(jìn)行一些對比。比如墓葬哪個(gè)文化都有,但中國的墓葬是藝術(shù)創(chuàng )造的持續性的重要基地。大量隨葬品是為墓葬制作,而墓葬又變成一個(gè)藝術(shù)寶藏的儲存地點(diǎn),而且持續這么幾千年下來(lái)——這在別的國家是沒(méi)有的。風(fēng)景畫(huà)或“山水畫(huà)”也是這樣。所以那本書(shū)(《全球景觀(guān)中的中國古代美術(shù)》)中的每一章都包含了對比,包括“禮器”:古代世界中的其他幾大文明也創(chuàng )作了禮器,但它們產(chǎn)生的最重要的作品是紀念碑式的大型建筑。這樣,我們就把中國文化放在一個(gè)更大的環(huán)境(context)里,去認識它的獨特性和價(jià)值。我引進(jìn)這些比較是希望引導讀者想得更大一點(diǎn),不是總守在自己的文化圈子里頭看中國文化和藝術(shù),這樣也就會(huì )忘了它有什么獨特性。光說(shuō)它有“獨特性”是空的,獨特性是通過(guò)比較得到的。

              《全球景觀(guān)中的中國古代美術(shù)》,[美] 巫鴻 著(zhù),生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2017年1月。

              新京報:你曾提到西方繪畫(huà)里面的透視和中國繪畫(huà)里面講的“經(jīng)營(yíng)位置”很相似,你的研究過(guò)程中,是不是會(huì )經(jīng)常有這樣的“對照啟發(fā)”時(shí)刻?

              巫鴻:對我來(lái)說(shuō)非常自然,不是刻意對照,而是觸類(lèi)旁通?,F在越來(lái)越多人會(huì )采用這個(gè)方法,原因在于他們看的東西越來(lái)越多,系統性的藝術(shù)展覽和交流也越來(lái)越多。當你看中國的肖像畫(huà),就會(huì )想到別的美術(shù)傳統中的肖像是怎么表現的,是吧?這對我來(lái)說(shuō)非常自然,包括你提的這個(gè)例子。

              在我看來(lái)中西之間不完全是二元對立的。一個(gè)例子是繪畫(huà)脫離開(kāi)公眾性的建筑物,變成屬于私人空間的單獨繪畫(huà)產(chǎn)品,這在藝術(shù)史的發(fā)展上屬于同一種現象,中西都是。雖然表現形式不一樣,但在理念上或者基本的歷史邏輯性上是一樣的。

              新京報:所以也不要把對比的視角太絕對化。

              巫鴻:是,我覺(jué)得我們有時(shí)候太過(guò)于強調不同和對照了。其實(shí)都是人類(lèi),都有兩只眼睛,不是三只眼睛,看的東西其實(shí)都差不多。

              新京報:那么從你自己的經(jīng)驗來(lái)說(shuō)呢?

              巫鴻:以我來(lái)說(shuō),我去國外讀博以前在國內已生活了30多年,雖然中間經(jīng)過(guò)很多的坎坷、各種運動(dòng)或者空白,但從一個(gè)人的成長(cháng)過(guò)程看,應該說(shuō)是受到了中國文化的基本熏陶。

              對于古文我是非常喜歡的,再加上在故宮的經(jīng)歷,在這個(gè)基礎上去到一個(gè)西方高等學(xué)府學(xué)他們的東西,自然是不會(huì )取代原來(lái)的儲存。在我看來(lái),關(guān)鍵在于如何把二者融合起來(lái),所以這是一種個(gè)人經(jīng)驗。

              仔細地看,仔細地想,經(jīng)過(guò)很長(cháng)時(shí)間——它有一個(gè)積累的過(guò)程,不是一下子就能達到某一個(gè)地步。保持興趣,把看到的、讀到的作為問(wèn)題,而不是結論或宗旨。學(xué)術(shù)就是不斷提出問(wèn)題、不斷發(fā)掘??偸怯X(jué)得有意思、能夠鉆進(jìn)去,睜大眼睛想問(wèn)題。這是一種樂(lè )趣。

              一天不寫(xiě)作,會(huì )覺(jué)得很不舒服,

              甚至感到被壓制

              新京報:你以前作品很多是拿英文寫(xiě)的,再翻譯進(jìn)國內。近些年你出版了多部直接用中文寫(xiě)的作品,去年出版的《豹跡》也挺不一樣的,是很美的中文寫(xiě)作。用中英文來(lái)做研究和寫(xiě)作,自己有什么不同的感受?

              巫鴻:這其實(shí)是個(gè)蠻復雜的故事。我出國以前很喜歡寫(xiě)作,也試著(zhù)寫(xiě)過(guò)小說(shuō)和詩(shī)。但出國以后,大概從上世紀80年代一直到2000年初,中文文章不能說(shuō)完全沒(méi)寫(xiě),但基本上全是英文寫(xiě)作。中文在這一段中基本荒廢了,后來(lái)往回撿也不是那么容易,很多學(xué)術(shù)概念,英文說(shuō)慣了,轉回去要費些周折。

              但是到2000年以后,大概是從在三聯(lián)的《讀書(shū)》上發(fā)表一系列小文章開(kāi)始,重新進(jìn)入了中文寫(xiě)作,這些文章后來(lái)以《美術(shù)史十議》結集出版。一個(gè)原因是中國的美術(shù)史界發(fā)展非???,做的人越來(lái)越多,我回來(lái)開(kāi)會(huì )、組織會(huì )議的機會(huì )也越來(lái)越多。寫(xiě)作總是為了讀者,讀者在哪你就在哪寫(xiě),讀者不是空的,而國內的讀者面特別大?,F在不能說(shuō)完全轉為中文了——這兩年以英文出版的書(shū)也有三四本。整個(gè)情況是兩條線(xiàn)互相穿插,有的時(shí)候是先寫(xiě)中文,有的時(shí)候英文書(shū)在先,也有并未互相轉譯的作品。這也不完全是我的決定,有時(shí)候是機遇。

              《美術(shù)史十議》,巫鴻 著(zhù),生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2016年1月。

              對于中文寫(xiě)作,我有一個(gè)撿回來(lái)、再學(xué)習的過(guò)程。我估計我現在的中文風(fēng)格和原來(lái)的也不一樣,是一種結合了英文思維的風(fēng)格。英文寫(xiě)作講求嚴謹,而中文很容易詩(shī)意化,不一定需要主語(yǔ)、時(shí)態(tài)、性別,可以很模糊。我在中文寫(xiě)作中,特別是帶有文學(xué)性的那些,希望把二者結合起來(lái),既嚴謹又放松,所以每篇中文稿子刪改的次數更多。

              新京報:你是如何保持這種高密度產(chǎn)出的?

              巫鴻:我沒(méi)有什么秘訣,我寫(xiě)得并不快,而且改得次數非常多,不是那種急就章型的。我也不認為是勤奮所致——“勤奮”這個(gè)詞好像意味著(zhù)一種特殊努力。我就是老老實(shí)實(shí)地寫(xiě),把它看成是生活的一部分。對我說(shuō)來(lái),寫(xiě)作就跟吃飯喝水一樣,我每天都需要做,如果不做我會(huì )覺(jué)得不舒服,甚至有一種被壓制的感覺(jué)。早上起來(lái)就寫(xiě),如果下午有空還會(huì )繼續寫(xiě)。我覺(jué)得這就是生活的一部分或者生命的一部分,它最后能創(chuàng )造多少東西,就隨它去,多也好,少也好,那不是主要的。

              《豹跡》,[美]巫鴻 著(zhù),理想國|上海三聯(lián)書(shū)店,2022年6月。

              新京報:《中國繪畫(huà)》系列的下一部就是“元明清”卷了,它在架構上跟這一部有什么不同嗎?

              巫鴻:我還是以朝代為基本線(xiàn)索,這樣比較明了,但其中要做很多微調。繪畫(huà)史上的“朝代”并沒(méi)有絕對的起點(diǎn)和終點(diǎn)。很多宋代畫(huà)家活到元朝,也有元朝著(zhù)名畫(huà)家活到明朝,朝代界限絕對不是那么明顯。這一卷的結尾,我想也不一定就結束在1911年,而很可能結束在攝影進(jìn)入中國的石窟。攝影一進(jìn)入就帶來(lái)了很大的變化,對于繪畫(huà)、對于整個(gè)現實(shí)的觀(guān)察都不一樣了。關(guān)于書(shū)的整體結構,第一層還是整體的發(fā)展、潮流、傾向,但會(huì )給予畫(huà)家更明顯的位置。這是因為在這一時(shí)期我們有了關(guān)于畫(huà)家的更多材料和證據,首次能夠去講畫(huà)家的發(fā)展過(guò)程。這整套書(shū)的一個(gè)目的,因此也是希望反映出美術(shù)史的材料在不斷發(fā)生變化,我們的敘事和解釋也應該相應地改變。

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              責任編輯:Rex_01

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